Trois marchés. Des parcours différents. Un avenir musical partagé.

Une conversation entre trois industries musicales

Le deuxième Festival de l'Industrie Musicale Asiatique a réuni des musiciens et des professionnels du secteur à Boston, les 15 et 16 novembre 2025. Organisé par le Global Center of Arts and Culture, le festival a combiné des performances avec des discussions portant sur les structures qui façonnent une carrière musicale. Sa conférence inaugurale a donné l'occasion à trois professionnels expérimentés d'expliquer comment ces structures variaient en Chine, aux États-Unis et en Corée.

Jaco Zhang, directeur de production chez Sony Music China, a ouvert le chapitre consacré à la Chine. Chris Wares, vice-président du département Music Business/Management à la Berklee College of Music, a présenté les États-Unis. Bernie Cho de DFSB Kollective a exploré la Corée. Ensemble, leurs présentations ont permis de croiser les questions de goût et d'identité culturelle avec des choix pratiques concernant la distribution, la promotion et le développement des artistes.

Chine : échelle, originalité et la pression de répéter un succès

Zhang a commencé par examiner l'évolution de la composition du marché musical chinois. Il a identifié le streaming en direct et la consommation payante comme des secteurs d'activité importants, aux côtés de la solidité persistante de la musique pop en chinois, des bandes originales de films et des œuvres musicales s'inspirant des traditions culturelles chinoises. Le rapport consacré à la Chine mentionnait des chiffres de 25 à 35 % pour les utilisateurs payants, ainsi que des parts de 62 % pour la musique pop en chinois, 16 % pour les chansons de films et de séries télévisées, et 18,88 % pour la musique « guofeng ». Ces chiffres ont été présentés lors des discussions de 2025, et non dans le cadre d'une récente étude de marché.

L'intelligence artificielle et la collaboration entre différents médias étaient au cœur de sa vision. Il a souligné les liens entre la musique et les institutions culturelles, les jeux vidéo, les mondes virtuels et les objets numériques. De telles collaborations pourraient ouvrir de nouvelles voies pour la musique, mais les mêmes technologies créaient également une pression vers l'imitation : une fois que les algorithmes révélaient les caractéristiques d'une chanson populaire, les créateurs pouvaient reproduire ces caractéristiques dans le but d'obtenir un succès rapide.

S'appuyant sur plus de quatre décennies d'expérience dans l'industrie, Zhang a décrit le R&B comme un domaine en pleine expansion, tout en soulignant que la musique pop restait solidement établie. Son argument principal portait sur la patience. Une œuvre originale avait besoin de temps pour se développer et trouver son public. Un classique intemporel et un succès commercial soudain représentaient des formes de réussite différentes ; aucune des deux ne pouvait être comprise uniquement à travers une hiérarchie des goûts.

États-Unis : distribution, indépendance et un secteur fragmenté

Wares a abordé la question du secteur à travers ses canaux de distribution, ses réseaux de commercialisation et sa structure organisationnelle. Il a souligné la place toujours importante du format CD physique au Japon, en contraste avec la prédominance du streaming aux États-Unis et sur de nombreux marchés asiatiques. Malgré la multiplication des outils de découverte numérique, il a insisté sur la valeur durable des recommandations transmises de personne à personne. Il a notamment évoqué les genres hip-hop et country en relation avec les habitudes d'écoute aux États-Unis.

Il a également précisé la distinction entre un groupe de musique et ses différentes activités commerciales. Universal, Sony et Warner opéraient dans des domaines variés tels que l'enregistrement, l'édition, la distribution et d'autres activités ; il était essentiel de comprendre quelle partie de l'organisation assurait quelle fonction, afin qu'un artiste puisse évaluer une éventuelle collaboration.

La distribution indépendante offrait une autre option. Le rapport mentionnait des plateformes telles que CD Baby, DistroKid et Symphonic comme exemples de services ayant rendu les sorties internationales plus accessibles. Le rapport a fait référence à un coût d'entrée d'environ 50 dollars américains pour illustrer cette évolution ; il s'agissait d'un exemple tiré de la présentation, et non d'un prix actuel ni d'un tarif uniforme appliqué par ces services. L'évolution importante était que les artistes pouvaient désormais toucher un public international sans avoir à signer un contrat avec une maison de disques traditionnelle.

En comparant les différentes structures d'entreprise, il a décrit une chaîne de fonctions plus distincte aux États-Unis, tandis qu'en Corée, les activités tendent davantage à se concentrer au sein d'une même entreprise. Il a également évoqué les concerts virtuels, les produits numériques liés à la musique et les systèmes d'enregistrement de propriété basés sur la blockchain comme des pistes possibles pour l'industrie, notamment leur potentiel pour résoudre les problèmes liés à la fragmentation des informations relatives aux droits d'auteur. Il s'agissait de possibilités évoquées lors du festival, et non de prédictions présentées comme des résultats acquis.

Corée : faire découvrir au monde et personnaliser les fans

Cho a examiné le travail minutieux qui sous-tend l'essor international de la K-pop. Des titres et des paroles bilingues, en anglais et en coréen, ont facilité la découverte de la musique pour les auditeurs situés en dehors de la Corée. Les collaborations avec les plateformes de médias sociaux ont permis aux labels d'atteindre des publics spécifiques, tandis que les artistes multilingues et les partenariats internationaux ont élargi ces connexions au-delà d'une simple sortie musicale.

Il a évoqué des collaborations telles que celles entre HYBE et Universal Music Group, et JYP avec Live Nation, comme exemples d'infrastructures transfrontalières. La communication multilingue – impliquant souvent le coréen, l'anglais, le japonais ou le thaï – était également un élément essentiel du processus. La visibilité mondiale dépendait à la fois de l'image publique de l'artiste et du réseau qui la soutenait.

Les communautés de fans constituaient le quatrième pilier de son activité. Le rapport mentionnait une audience mondiale dépassant les 225 millions de personnes, présente dans 112 pays, ainsi que plus de 1 700 clubs de fans internationaux. L'attention de Cho était moins portée sur les chiffres en eux-mêmes que sur la relation continue qu'ils représentaient : des mises à jour régulières concernant les performances, les partenariats et les nouvelles sorties musicales permettaient aux fans de se sentir impliqués, maintenant ainsi leur intérêt entre les grandes sorties.

Des marchés éloignés aux choix concrets

Les participants ont pris des notes, ont photographié les supports de présentation et ont apporté leurs propres questions pour participer à la discussion. Les échanges ont permis de préciser des termes généraux comme « le marché chinois » ou « l'industrie coréenne », en les transformant en des systèmes plus concrets, impliquant des personnes, des décisions et des opportunités. Pour les jeunes musiciens en devenir, l'intérêt résidait dans l'observation à la fois des différences entre les marchés et des opportunités de connexion qu'ils offraient.